L’accident dromologique Dans l’œuvre d’Hito Steyerl

Représenter la catastrophe au XXIe siècle

Colloque international, Université Jean Monnet, Saint-Étienne

L’accident des accidents

Suivant la pensée de l’urbaniste et philosophe Paul Virilio, des architectes, des journalistes et des philosophes ont repris son idée de créer le Musée de l’accident. D’emblée s’est posée la question de la définition de l’accident contemporain. Or, il nous est apparu instinctivement qu’au-delà des catastrophes très visuelles telles que l’explosion nucléaire de Tchernobyl, les attentats sur le World Trade Center, le tsunami du Tohoku au Japon ou plus récemment l’explosion dans le port de Beyrouth, un accident plus insidieux devait retenir notre attention : l’accident de la grandeur géographique qui réunit tous les autres dans un continuum médiatique. Or, la vidéaste allemande Hito Steyerl a fait de cet accident invisible le centre de son œuvre.

Paul Virilio, urbaniste et philosophe, a développé une théorie des médias fondée sur leur origine militaire où l’espace s’annihile par la vitesse immédiate des communications : « L’immédiateté de l’information crée la crise immédiatement » ; et il en concluait : « la contraction est devenue une réalité stratégique aux conséquences économiques et politiques incalculables puisqu’elle correspond à la négation de l’espace ». Hito Steyerl est une artiste vidéaste et philosophique explore depuis trois décennies l’accélération du monde contemporain, la profusion des images médiatiques et l’accident qui en résulte. Cette artiste mélange cinéma et théorie des médias dans une analyse approfondie du nouveau paradigme du capitalisme tardif caractérisé par la culture numérique en réseau : un système de circulation fluide réduisant le monde au circulationnisme qui noie l’accident dans la fluidité du capital qui se transforme, de ce fait, en un capitalisme de la catastrophe.

L’exposition I will survive qui devait avoir lieu au centre Pompidou de Paris a été retardée du fait de la crise sanitaire. Dans son catalogue réalisé conjointement avec le K21 de Dusseldorf, l’écrivain américain Brian Kuan Wood a illustré son texte des images extraites de la série photographique Bunker Archéologie de Paul Virilio. Le rapprochement des œuvres de Virilio et Steyerl permet de cerner ce que peut être la catastrophe au XXIe siècle : la perte de l’horizon physique et l’inquiétante liquidité des données. La pollution due à la prolifération des images provoque le drame invisible de la chute de la grandeur nature. Pour effectuer ce rapprochant entre les œuvres vidéo marquantes d’Hito Steyerl de la dromologie de Paul Virilio, nous allons évoquer le lègue de la guerre, la domination de l’image statistique, l’accident de l’espace qui en résulte et son esthétique de la disparition pour enfin esquisser une archéologie de la catastrophe invisible.

Fig. 1 : Naoya Hatakeyama, extrait de la série photographique Rikuzentakata (2011)
Fig. 2 : Paul Virilio, extrait de la série photographique Bunker Archéologie (1975)

L’espace du conflit

Paul Virilio a vécu la seconde guerre mondiale : « […] j’ai été le témoin, ou plutôt nous l’avons tous été et ce n’est pas fini, des grandes catastrophes de la guerre moderne et de la réduction du monde à rien dans l’extermination technicienne. ». Or cette guerre pure s’attaque, selon cet auteur, à la dimension géographique même : « Par son “progrès” cons­tant et grâce à la militarisation de la science, [la guerre] s’est étendue à la nature, à sa grandeur géophy­sique, au point d’être devenue cette grandeur contre nature […] ».

Un autre architecte, l’américain Lebbeus Woods, a consacré une part de son œuvre à La guerre et l’architecture (Fig. 3). Il écrit à ce sujet : « L’architecture et la guerre ne sont pas incompatibles. L’architecture est la guerre. La guerre est l’architecture ». Son travail sur la destruction de Sarajevo (Bosnie) lui a montré lui-aussi que cette guerre n’était « que le début d’une nouvelle tendance résultant de la mondialisation ». Lebbeus Woods se positionne dans une posture de réhabilitation radicale qui est la matière même du travail théorique d’Hito Steyerl. Nous ne nous intéressons plus ici aux dommages physiques de la guerre mais à l’atteinte immatérielle portée à la dimension géographique elle-même.

Fig. 3 : Lebbeus Woods, extrait de La guerre et l’architecture (non daté)

La dissimulation belliqueuse

Hito Steyerl a fondé son œuvre sur cette appréhension de l’espace post bellica en se faisant connaître en 2009 avec un projet de recherche intitulé Der Bau unter uns — Dekonstruktion eines Gebäudes (Fig. 4) réalisé à Linz (Allemagne) alors capitale européenne de la culture. L’artiste a étudié l’histoire de la faculté des beaux-arts de la ville, et en particulier celle des travailleurs du service du travail obligatoire qui l’ont édifié durant la Seconde Guerre mondiale ainsi que l’origine des matériaux employés qui n’était autre que la carrière du camp de concentration de Mauthausen (Allemagne). La construction de l’édifice faisait partie du projet du IIIe Reich pour embellir la ville où Adolf Hitler était né. Cette intervention plastique mettant en partie à nu les façades du bâtiment relève la tragédie cachée.

En 2016, Elle réalise ExtraSpaceCraft (Fig. 5), une forme d’archéologie de l’ancien Observatoire national d’Erbil (Irak). L’édifice a été commencé en 1973 sur le Mont Korek par des entreprises allemandes dont Krupp, mais détruit avant achèvement par des missiles iraniens lors de la guerre. La voix et les sous-titres de la vidéo nous expliquent : « Aujourd’hui, le regard des hommes, n’est plus tourné vers le ciel que pour intercepter les signaux des téléphones transmis à la vitesse de lumière ». En passant de la ruine du télescope comme symbole dégradé de l’imagerie scientifique à l’immatérialité des télécommunications contemporaines, Hito Steyerl expose paradoxalement au regard l’invisibilité qui caractérise notre époque.

Il faut ici et maintenant parler du rôle central de l’image dans les deux oeuvres. Hito Steyerl a été l’élève de Harun Farocki qui a interrogé la relation entre le cinéma et la guerre tout comme Virilio l’avait fait. Avec sa vidéo Eye/Machine (2001–2003, Fig. 6), Farocki avait démontré que « la clé des “armes intelligentes” est le traitement des images ».

Fig. 4 : Hito Steyerl, mise en oeuvre de Der Bau unter uns (2009)
Fig. 5 : Hito Steyerl, ExtraSpaceCraft (2016)
Fig. 6 : Harun Farocki, Eye/Machine (2001–2003)

L’avènement de L’image phatique

L’image et la guerre sont intimement liées. Mais la révolution du XXe siècle vient l’emploi de l’image comme arme. Cette origine militaire de l’image contemporaine a donc été montrée par Harun Farocki. Hito Steyerl, quant à elle, va partir de l’appauvrissement de l’image produite en quantité phénoménale par les nouveaux médias. Cinéma, théorie des médias et philosophie sont profondément liés dans l’essai In Defense of the Poor Image (Fig. 7) où elle explore le pouvoir de communication des images de faible résolution issues des technologies contemporaines. Ces images pauvres lui permettent une analyse approfondie du capitalisme avancé caractérisé par la culture numérique en réseau qui représente pour elle un nouveau paradigme : un système de circulation fluide — qu’elle appelle dans son essai le circulationnisme — qui circonscrit et influence tout.

Laissons à nouveau la parole à Virilio : « Aujourd’hui, héritière de la dissuasion nucléaire, la guerre est devenue un phénomène totalitaire et ubiquitaire où l’image est une “munition” parmi d’autres. Peu importe la chose (avion, char, navire… ), peu importe son image (radar, vidéo… ), ce qui compte c’est leur présentation en temps réel ». Car le philosophe a pu faire le constat, durant la première guerre du Golfe (1990–1991), d’une relation entre les opérations militaires et leur retransmission à profusion et en temps réel sur les télévisions du monde entier. Ce que Hito Steyerl appelle image pauvre aura été nommé par Paul Virilio image phatique : « image ciblée qui force le regard et retient l’attention ».

Hito Steyerl prolonge cette interrogation par ses installations cinématographiques dans l’art du montage à grande vitesse mêlant documentaire, fiction spéculative et narration. Dans In Free Fall (2010, Fig. 8), elle se livre à une enquête sur l’avion comme ruine symbolique du capitalisme mondial en empruntant à l’écrivain russe Sergueï Tretiakov l’idée d’une possible biographie des objets fabriqués en série. Tout commence dans le Mojave Air and Space Center en Californie, une casse à ciel ouvert d’aéronefs. Un ancien capitaine en fauteuil roulant digresse sur l’avenir de ces carcasses : utilisées pour des explosions à effets spéciaux dans les films hollywoodiens, elles sont ensuite vendues en Chine au prix de l’aluminium brut pour fabriquer des DVD. Appliquant le principe de Tretiakov, Steyerl refait sa propre histoire de l’aviation, des cascades du film Les Anges de l’Enfer de Howard Hughes tournées en 1929, année du krach boursier, et de la compagnie aérienne TWA qu’il fonda. Steyerl démantèle toute perspective linéaire dans la narration par un montage frénétique et intervient elle-même à plusieurs moments du film : « La matière vit sous différentes formes, cela ne s’applique pas aux humains ».

Pour l’installation Liquidity Inc. (2014, Fig. 9), une structure en forme de vague recouverte de matelas bleus rappelant les studios d’arts martiaux fait face à un écran. Le montage cinématographique qui y est projeté suit un orphelin vietnamien émigré aux États-Unis, Jacob Wood, ancien analyste financier ayant perdu son emploi durant la crise financière de 2008, qui se lance dans les arts martiaux mixtes (MMA). À côté de l’enquête d’un matérialisme historique radical, l’artiste utilise des effets de collage et de coupe des plans, avec des références incessantes sur la souplesse de l’eau comme une métaphore de la liquidité financière et de la nature fluide du capital. Liquidity Inc. trouble par son caractère documentaire et l’exposé de la liquidité du capital mais aussi de sa violence symbolisée par l’arène de combat, comme l’exposé de la violence totale de la liquidité néolibérale semble prolonger la réflexion de Paul Virilio sur la violence médiatique de l’espace contemporain.

L’histoire dystopique de Factory Of The Sun (2015, Fig. 10) est plus complexe : ici, la Deutsche Bank désire accélérer la lumière du soleil. Dans un stand de tir, une jeune femme tire au pistolet automatique sur des bustes numériques de Staline tout en racontant la migration de sa famille de l’Union soviétique vers Israël tandis que son frère, ancien Youtuber, danse par obligation dans un studio de capture de mouvements. Ce même frère va s’enfuir sur le toit du Teufelsberg (Berlin) où il continuera à danser sous la menace d’un drone. Le film se décompose peu à peu dans l’hybridation des images réelles et de compositions numériques élaborées. Factory Of The Sun est une œuvre immersive : le visiteur pénétre dans une pièce sombre recouverte d’une grille de lumière bleue fluorescente, rappelant le cyberespace, pour s’asseoir dans une chaise longue qui le faisait paradoxalement basculer dans la violence du monde contemporain.

Fig. 7 : Hito Steyerl, In Defense of the Poor Image (2009)
Fig. 8 : Hito Steyerl, In Free Fall (2010)
Fig. 10 : Hito Steyerl, Factory Of The Sun (2015)

L’accident de la grandeur nature

La circulation et la fluidité des images médiatiques s’affirment comme un nouvel espace de conflit. Farocki emboîte le pas de Virilio à ce sujet : « la “technologie de contrôle électronique” a eu un “effet déterritorialisant” sur l’expérience vécue, car “les lieux deviennent moins spécifiques” ». Les lieux deviennent flottants dans une sorte d’éther électronique, une topologie artificielle de l’image. Hito Steyerl aura parcouru des vestiges de cette géographie disparue. En 2002, elle participe au réseau de Géographies transculturelles pour documenter la construction du pipeline BTC pour Bakou-Tbilissi-Ceyhan (Fig. 11). Timescapes est d’abord un dispositif technique et une pratique spécifique de montage où les artistes ont accepté de mettre en commun les vidéos, pour constituer une banque de données dont chaque participant se saisit pour partager ses montages : le résultat est la production d’un espace multiple, hybridé puis fusionné dans un nouveau traitement du récit démultiplié. Les objets géopolitiques dont il est question ici — 2 500 km d’oléoduc, douze aéroports et ses quatre ports — sont une « émanation matérielles du processus abstrait de planification par corridors » que le montage vidéo réaménage en un espace médiatique liquide.

La disparition de l’espace est dès lors actée dans l’œuvre d’Hito Steyerl. Son installation Factory Of The Sun (Fig. 12) expose une parabole : un nouveau prolétariat dont le mouvement — sous forme de danse forcée dans un camp de travail de la danse — est recueilli pour alimenter un soleil artificiel. Au-delà de la critique du travail, l’artiste dépeint aussi la mutation de l’économie mondiale où une entreprise de télécommunication veut désormais accélérer la vitesse de la lumière.

Dans la dernière partie de In Free Fall (Fig. 13), Steyerl interroge son propre caméraman — dans une inversion de l’optique cinématographique, qui révèle que la perte de son travail à la télévision est due à l’essor des médias numériques. Le film est une saisissante métaphore de l’économie mondiale en chute libre où le cycle accéléré des motifs narratifs ressemble au cycle du capital dont l’épave aéronautique représente l’issue fatale du crash.

Après la ruine de la marchandise dans le désert viennent dans Liquidity Inc. (Fig. 14) des vagues numériques et des images d’ouragans et de tsunamis comme métaphore de la fluidité des actifs financiers et de l’information. La violence y est rendue tolérable par la douceur des vagues de la culture numérique et la facilité du surfeur à l’image à les chevaucher. Le capitalisme des données façonne une topographie mondiale fluide dont les images sont les seules visibilités. Après l’effondrement des idéologies, après les krachs boursiers, « Be water » devient un slogan pour vivre au cœur des marées économiques.

Fig. 11 : Timescapes dont Hito Steyerl fait partie, B-Zone (2002)
Fig. 12 : Hito Steyerl, Factory Of The Sun (2015)
Fig. 13 : Hito Steyerl, In Free Fall (2010)
Fig. 14 : Hito Steyerl, Liquidity Inc. (2014)

Esthétique de la disparition

Paul Virilio nous prévenait déjà : « […], dans le paysage urbain, l’instrument a supplanté la vie ». L’instrument qui s’est imposé dans nos sociétés mondialisées est celui du flux d’images médiatiques. Or la grande puissance créative d’Hito Steyerl vient de son syncrétisme formel. En partant d’une critique matérialiste des modes de production et de consommation culturelles au sein de la nouvelle économie de l’attention, l’artiste décrit un environnement virtuel omniprésent mais ou la réalité n’a pas pour autant disparu. Elle tente même de rendre visible l’hybridation du monde matériel et du circulationnisme qui découle de la circulation à grande vitesse d’une imagerie déficiente tout en interrogeant ce qui constitue encore notre monde physique dans un aller-retour hypnotique.

Mais il est utile de revenir à la nature même de l’image médiatique. L’historien allemand Friedrich A. Kittler — qui s’est lui aussi beaucoup intéressé aux médias contemporains — a posé clairement que les médias et l’infographie ne concernent pas l’image en tant que telle, mais les programmes qui la génèrent. À partir des années 1990, l’informatique est devenue capable de simuler toutes les autres machines et tous les autres médias, et en particulier à produire des images dont le mode de production n’est plus optique. L’infographie rend l’optique optionnelle et son esthétique a migré vers le traitement des données : les processus qui concourent à l’infographie sont constitués d’une multitude d’opérations automatisées de traitement de données comme chercher, trier, tabuler, interpoler, lisser, lancer…

En 2013, Hito Steyerl réalise How Not to Be Seen : A Fucking Didactic Educational (Fig. 15), un pamphlet vidéo sur le seuil de visibilité de l’infographie en démontrant qu’il faudrait mesurer moins d’un pixel pour ne pas être vu et déclare : « La résolution détermine la visibilité, car tout ce qui n’est pas capté par la résolution devient invisible ». Elle rappelle par là le stade ultime de la société de l’image devenue celle de la surveillance.

Fig. 15 : Hito Steyerl, How Not to Be Seen (2013)

L’archéologie de la catastrophe invisible

En 2019, Hito Steyerl réalise l’installation de Balenciege (Fig. 16) qui s’inspire d’un défilé de mode de la maison de haute couture Balenciaga dont le décor était un Parlement européen recréé en studio à Saint-Denis. Mais les premières images de Balenciege montrent la chute du mur de Berlin (1989) avant de reprendre le même dispositif scénique d’une industrie de la mode devenue un acteur médiatique propre à supplanter la politique traditionnelle. Cette posture se place clairement dans l’archéologie des médias.

Hito Steyerl a cofondé le Research Center for Proxy Politics qui a exploré de 2014 à 2017 la nature des réseaux médiatiques et leurs acteurs à l’Universität der Künste de Berlin. Les proxies informatiques représentent de manière emblématique une ère politique post-représentationnelle automatisée. Il a mené des enquêtes matérielles, expérimentales, sur la conception et la construction de réseaux alternatifs dits alternets. Ces réflexions font écho à celles de Paul Virilio : « Comment omettre plus longtemps la nécessité d’une science de l’environnement iconique, d’une “écologie des images”, alors que les excès en tout genre de la pollution des substances naturelles nous atteignent le plus souvent par le truchement des mass media ? ».

Paul Virilio, ardent phénoménologue, constatait la pollution de la grandeur nature sous le joug des technologies médiatiques et en appelait à l’image mentale. Dans une lecture performance intitulée The Terror of Total Dasein (2015, Fig. 18), Steyerl lui emboîte le pas en actant l’avènement d’une nouvelle économie de la présence, comme production de valeur en lieu et place de la production d’objets, qui « invoque la promesse d’une communication non médiatisée, de l’éclat d’une existence décomplexée, d’une expérience relativement désaliénée et d’une rencontre authentique entre humains ». Un retour possible vers la grandeur nature ?

Fig. 16 : Hito Steyerl, Balenciege (2019)
Fig. 17 : Research Center for Proxy Politics (RCPP, 2014–2017)
Fig. 18 : Hito Steyerl, The Terror of Total Dasein (2015)

Laboratoire d’architecture à la poursuite de l’écologie grise de Paul Virilio / Architectural studio in pursuit of Paul Virilio’s grey ecology

Laboratoire d’architecture à la poursuite de l’écologie grise de Paul Virilio / Architectural studio in pursuit of Paul Virilio’s grey ecology